百年纵横—20世纪湖北美术文献展-参赛

 叙事之辩

                          ——20世纪湖北美术馆文献展空间设计衍变实录

何东明 周彤 何凡

湖北美术学院环境艺术设计系教师

摘要：

   “空间——功能”与索绪尔符号理论中“能指——所指”是平行的概念，而“空间——功能”作为设计的符号系统，构成了设计的叙事文本，在罗兰·巴特的叙事理论中，文本因结构划分的不同语义单元形成了不同的叙事形态，因而结构成了叙事的核心。对于设计而言，“事件—结构”的范型是其叙事理论在设计中的镜像，其中事件是空间与功能结合的产物。叙事的模式在于其结构性，从广义上来讲叙事模式有两种潜在的结构：其中是“中心——线索”向心模式的，另一种是“单元——差异”平面模式，作为对与两种模式解读，本文选取湖北美术馆文献展空间设计实例，以阶段性的设计条件变更所形成的设计方案辨析其空间不同叙事结构的内涵。

关键词：空间 功能 文本 结构 叙事模式 辨析

1.缘起

湖北美术馆悉心筹备了《百年纵横——20世纪湖北美术文献展》，并于2012年5月至10月期间，特别委托湖北美术学院环境艺术设计系主持该文献展的展呈设计。《百年纵横——20世纪湖北美术文献展》在全国美术馆系统内是一个开创性的固定展，对研究20世纪湖北美术的发展历程将起到非常重要的作用，因此对展呈方式的学术性也提出了很高的要求。通过学术讨论，集思广益的基础，最终确定了展呈设计方案。这其中有两次较大设计衍变，主要是集中在空间的组织模式上，回顾整个过程，我们梳理了整个设计流程，作为学术性课题研究，针对展呈空间的设计进行了深入的分析与探讨并形成此文。

2.叙事/结构

时间是历史的线索，在时间与艺术事件的交叠之中，艺术事件形成了自治的时空结构，结构既是不同时期意识形态的集中反应，也构成了艺术史的叙事框架。

湖北美术百年文献从编年的线索上可以划分为：“民国美术”（1900—1949）、“新中国美术”（1949—1978）和“新时期美术”（1979—2000），三个不同时期形成了该文献展呈的基本单元。从叙事的功能上来说，展呈的形式就是对三个基本单元的组织与分布。对于现实条件中的四个400㎡展厅空间分配三个基本单元是设计的主要矛盾，如果不加思索，设计从”功能——空间”的范式来组织展呈内容，设计模式不外乎先根据展呈流线长度确定空间展呈意向，然后根据展呈单元选择展呈形式，最后根据空间意向形成不同构造细节。[图1]

显然，这种时间线索规定性的模式不仅从逻辑上解决了空间分配问题，也将展呈作为媒介指向了叙事的中心，它不仅确立了叙事的主体性，也通过时间的脉络向公众传递了预设的价值体系，从这个角度上来说。叙事的话语权是与公众绝缘的。

但作为一个面向公众的美术文献展，从事件本身上来说，完全不用过多的宣誓叙事的价值体系，而是尽可能的将展呈的解释权交给公众。这就要求展呈的形式回归到罗兰·巴特的“零度写作”方式。展呈是展呈本身，展呈的内容只是文本。

从上述的争辩中，我们可以看到，叙事逻辑转向了两个方向，一种是中心/线索的范型，一种是单元/差异的范型。这两个方向理论指向实质是本质主义与结构主义。对于中心/线索的范型，核心提要是通过线索指向叙事的中心，揭示意义，空间的设计必然遵循流线的走向；而单元/差异的范型更多的是关注叙事的结构，结构的主体是缺失的，叙事的意义是通过结构揭示，其空间的设计只是将不同的功能平行并置。可以看出，二者最本质的区别在于叙事的主体性的归宿，第一种叙事的主体是展呈话语者，第二种叙事的主体是公众。

在梳理了两种叙事框架基础上，我们对展呈空间设计有了批判性的认识，其中涵盖两个批判提要：主体及叙事模式。对于湖北美术馆文献展空间设计衍变过程恰好验证了两种叙事模式的转向。

3.模式衍变

3.1模式之一：中心/线索

展呈空间设计之初，我们将公众的流线设定为由左到右的模式，这主要是基于左侧的人流是美术馆的主要流线，右侧尽端的流线有垂直交通系统可以直接在观展后回到一楼大厅，这样可以形成一个与展览关联的闭合流线。在内部空间的组织上，我们严格按照湖北美术馆学术部门整理的文献时间线索划分了整个展览流线，并希望通过不同时期的空间气氛隐现不同时期的主题。[图2]

很显然，上述的策略关键词是主题与流线，而整个空间的叙事指向就是以艺术史事为线索呈现不同时期的展览主题，这种中心/线索的模式可以追溯到弗兰克·莱特的古根海姆博物馆的螺旋式空间，路易·康的以色列密克维•以色列犹太教会堂的“伏特’空间，拉斐尔·莫里欧的罗马艺术博物馆等等的设计，这些空间的建构上无不昭示着空间叙事的主题性或是仪式性，显然这种空间是具备“主旋律”色彩的。但如此一来，美术文献展不由的坠入到了博物空间的模式中，毕竟从整个展呈内容上来说，除去文献资料外，还包括部分艺术作品的展览，而且文献展的空间语境是美术馆，由此看来这种“主旋律”的模式是有待商榷的。

与此同时，我们所规定流线不一定符合观展空间的设计条件。具体来说有以下几个方面：首先建筑在入口空间的左端并不存在较大的尺度，这使得将空间改造的可能性较小，而且在人流流向右侧的空间时会有可能与入口空间流线交叉，这样会使口部空间的组织变得更为复杂；另外，现实中建筑的口部空间是在中间两个展厅之间，如果要基于中心线索的模式组织空间，那就会先由左中，再由中到左，然后再由左到右，这样一来会使流线变得异常迂回，空间的划分也会变得复杂混乱。

从以上的思辨中我们将展呈空间的设计转向了另一种方向，即单元/差异的模式。

3.2衍变之二：单元/差异

入口空间的选择成为第一种模式的最大难题，我们也很难想象将入口空间设在中间的如何组织流线？但如果将入口空间置于展厅中间是有良好的外部条件，一方面直跑楼梯与右侧电梯的人流都可以轻松抵达集散，另一方面中间部分刚好有前厅空间的过渡，设计可以利用前厅部分形成外部展呈中心。

基于现实条件我们完全可以将入口空间的置于外廊的中心选择单元/差异的空间模式。从展呈文本来说，它本身没有必然的先后历史逻辑，因为文本仅仅是文本本身，是一套能指的符号集合系统，原始书写的主体已经缺失，或者是巴特所言的“作者已死”。以此来说，我们的空间设计似乎变得更为简单，文本约定的叙事结构中，时间只是一种结构，人物，观念等等都可能构成为其中的一种结构，只是时间的结构是一种最容易识别的叙事模式。

如此一来，空间的组织不过是基于差异性的功能单元划分的结构而已，叙事的权力也还给了公众。于是在设计中，空间成了艺术事件功能单元的拼贴元素，它可以在平行的空间中自由连接。为此，我们将入口空间扩大为一个理想的序厅，使它与已存的四个展厅并置，观众可以从任何一个展厅开始观展并回到序厅，再选择自己观注另一个展厅；观众也可以选择顺序，插叙，倒叙的不同方式观展，而且每种的叙事意义都不同，这也使得文献展有了充分的互动性。[图3]

    在单元/差异的空间模式中，观展变成了趣味性的阅读，犹如信手拈来的的《看不见得城市》，可以完全不用关心页次随意性的选择阅读，也许，卡尔维诺所展现匿名的城市就如同我们眼下的这部神奇的艺术文献，是自觉与湖北本土的一部匿名的文献手册。

4.结语

回溯一个地方性的艺术史，是一个繁杂而细究的工程，从文献收集、整理、考证到展呈等等，不觉让人望而生畏，但作为艺术事件的呈现，显然越全貌越好，只有这样才能将信息准确的传达到每个公众。文献展是一个零度写作的过程，也是作者出走的过程，叙事的主体来自于公众，意义的揭示在不同的叙事结构。为此，在整个空间设计衍变中，我们渐渐地明晰的两种空间的批判性叙事模式，这也给我们在的展呈空间的设计以充分启示。

参考文献：

1.[法]罗兰・巴特，武佩荣/汪耀进译.恋人絮语：一个解构主义的文本[M].上海:上海人民出版社，2004

2.[法]罗兰・巴特，符号学原理[M].中国人民大学出版社 ，2008

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5.汪民安.谁是罗兰•巴特[M].江苏：江苏人民出版社，2005

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8.朱昊昊.路易斯·I·康与密克维•以色列犹太教会堂[J].建筑师，2007，128: 33-39

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